Qasjet estetike në mendimin filozofik mysliman

Dec 18, 2013 Zani i Nalte Filozofi 0

---

nga MsC. Redi Shehu

Në filozofinë islame, artet në përgjithësi nuk janë parë si caqe përfundimtare si qëllim në vetvete brenda një rrethi të mbyllur, por si një dritare e drejt pafundësisë brenda një konteksti intelektual. Ato (artet) janë konsideruar si mjete për të përçuar të vërtetat edhe filozofike drejt perceptimit të masës, pra përmes artit e vërteta filozofike thjeshtëzohej për një kapacitet më të kufizuar perceptimi. Në trajtimin që filozofët myslimanë i bënë së bukurës shihet edhe ndikimi që ato kanë nga konceptet platonike, si dhe nga ndikimi i teorisë së Plotinit mbi të bukurën e përkuptueshme apo të intelektueshme. Monizmi plotinian mbi joqenien si produkt i Qenies pa ndryshuar substancën e saj (Qenies) dhe lidhja e tyre përmes një vije ekzistimi, karshi dualizmit të Platonit për shqisoren dhe mbishqisoren, ishte koncept më afër filozofisë së Qenies si thelb dhe ekzistencë në të njëjtën kohë të mendimit filozofik islam. Filozofët myslimanë avancuan më tej konceptet e së bukurës së përkuptueshme, si dhe ndryshimet me procesin e të ndijuarit të së bukurës.  

Një ndër përfaqësuesit eminentë të filozofisë islame ishte edhe Al–Farabi, i cili në shtjellimin e gjerë filozofik të shumë çështjeve të ndryshme përfshiu edhe punimet e tija filozofike mbi të bukurën e intelektueshme, i cili këtë nocion të së bukurës e bashkëngjiti me emrat dhe atributet e Qenies. Vepra e tij më e spikatur në këtë fushë ka qenë e titulluar “Qyteti Virtuoz” (Al-Medina al-fadila). Nga perëndimorët është quajtur si babai i Neoplatonizmit islam me gjuhë aristoteliane. Por ndryshimi i madh me Platonin qëndron në faktin se ai u jep një dimension teologjik koncepteve të tija filozofike në ndryshim nga ai politik që ne hasim tek Platoni.  Në  qendër të argumentimit të Al-Farabit për të bukurën qëndron fakti se Zoti është më i bukuri për arsye se vetë ekzistenca e tij është e përkryer dhe çdo krijesë e tij bëhet më e bukur sa më shumë, që ajo i afrohet perfeksionimit. Ndërsa burimin e bukurisë së Qenies (Zotit) ai e sheh te thelbi i Tij, që është edhe ekzistencë në të njëjtën kohë, e cila ndryshon nga bukuria e krijesave, që është aksidentale dhe me cilësi trupore dhe të panjësuara me thelbin e tyre. Për këtë arsye bukuria e Zotit (Qenies) i tejkalon të gjitha bukuritë e tjera sepse është thelbësore në vetvete dhe jo aksidentale.[1] Për Al-Farabi-un kënaqësia është në pritë të perceptimit, apo kuptimit të së bukurës, kështu kënaqësia rritet sa më shumë që rritet gama e perceptimit të së bukurës. Për këtë arsye kënaqësia dhe e bukura janë të puqura me njëra-tjetrën.[2] Ashtu si Zotit ishte (është) më i bukuri i qenieve sepse, dija dhe i dituri janë tërësisht në një, edhe kënaqësia e Tij, ashtu si e bukura qëndron larg perceptimit tonë. Vetë këto shtjellime të Farabiut mbi të bukurën, perceptimin si dhe kënaqësinë përbëjnë elemente estetike më vete.

Një tjetër kolos i mendimit filozofik islam ishte edhe Ibn-Sina, filozifia e të cilit bazohej te realiteti dhe arsyeja e cila nga ana e saj mund të perfeksionohej përmes shkallëve të të kuptuarit që të çonin te e vërteta finale te, Zoti. Për Ibn Sinën imagjinata kishte rolin kryesor në përkujtim, ngase ai krahason dhe ndërton imazhe të cilat hapin rrugë për te universalja te intelekti i pastër i Qenies absolute. Ai ndante thelbin me ekzistencën e gjërave ku thelb, konsideronte natyrën e gjërave, e cila qëndronte e ndarë nga realizimi apo ekzistenca fizike, apo mendore e tyre. Ky dallim i thelbit me ekzistencën ishte nocion për të gjitha gjërat përveç Zotit, i Cili konsiderohej si shkaku fillestar e për pasojë thelb dhe ekzistencë në të njëjtën kohë.[3] Vepra e tij “Traktati mbi dashurinë” është një trajtesë e zgjeruar mbi bukurinë e përkuptueshme dhe kënaqësisë në të shijuarit e saj, e cila përcakton konceptet e dashurisë dhe të bukurës mbi katër parime.

• Në parimin e parë flitet mbi shpirtin si njësi e vetme substanciale (thelbësore), që përmbledh në vetvete fuqi të ndryshme ku puqen arsyeja dhe imagjinata.
• Në parimin e dytë flitet për veprime njerëzore, të cilat kanë atribute trupore dhe i afrohen më së shumti instikteve kafshërore. Në këto veprime përmenden ndjesia me anë të të prekurit, dëshirat, seksi, agresiviteti. Megjithëse këto tipare të veprimeve kafshërore për Ibn Sinën mund të administrohen nën presionin e logjikës njerëzore.
• Në parimin e tretë flitet që e mira ndodhet në të gjitha paracaktimet e Zotit në çfarëdo forme ato na shfaqen.
• Kurse formulimin e së bukurës tek Ibn Sina e gjejmë në parimin e katërt  të tij, ku ai zbërthen atë në tre përbërës; Rendi, Përbërja dhe Simetria.

Për Ibn Sinën dashuria për të bukurën në instinktin kafshëror të shpirtit, është më e prirur drejt natyrores, ndërsa në shpirtin racional dashuria për të bukurën është më e prirur për nga e  arsyeshmja.[4] Pra, duke u bazuar mbi këto katër parime Ibn Sina mbërrin në konkluzionin se  ndjenja estetike është e mbjellur në qeniet njerëzore, si krijesa intelektuale. Prandaj çdo gjë e bukur, përfshirë edhe formën e bukurisë njerëzore, zgjon tek njeriu instinktin estetik, i cili vlerëson bukurinë në dy dimensione, të brendshme dhe të jashtme, sepse ndjenja estetike tashmë është e përkufizuar që në krijimin e atij vetë.

Al-Gazali, një ndër filozofët, juristët dhe teologët më të mëdhenj myslimanë, qasjen e tij ndaj së bukurës e shpreh përmes librit të tij “Alkimia e Lumturisë”[5], ku ai e kategorizon në tre lloje të bukurën.

–       Lloji i parë është e bukura e jashtme fizike, e cila përbën edhe nivelin më të ulët të së bukurës.

–       Lloji i dytë është e bukura morale, e cila thelbin e saj e ka tek karakteri i njeriut.

–       Ndërsa lloji i tretë i së bukurës është bukuria shpirtërore, e cila për Gazaliun është bukuria më sublime për shkak të lidhjes direkte, që ajo ka me Krijuesin e së bukurës.

Ndërsa po në të njëjtin libër, Gazaliu e ndan natyrën njerëzore në tre shkallë. Shkalla e parë përfshin natyrën kafshërore, shkalla e dytë natyrën djallëzore dhe shkalla e tretë përfshin natyrën engjëllore të njeriut. Për Gazaliun dy shkallët e para janë shkakësore, aksidentale dhe shkalla e tretë e natyrës engjëllore të njeriut është thelbësore. Nëse arti fillon prej këtij niveli engjëllor atëherë ai shkon drejt origjinës së tij, drejt më të Lartit.

 

Konceptet filozofike për Imagjinatën, Mimesis-in dhe poetikën

Krahas Al-Farabiut dhe Ibn Sinës, gjejmë një tjetër filozof mysliman, Ibn Rruzhdin, i cili së bashku me dy të parët bashkohet në mendimin se imagjinata është baza e aftësive për të prodhuar arte. Al Farabiu në përcaktimin e vet mbi imagjinatën poetike shprehet se dy janë kapacitetet e deklarimit poetik; i pari mundohet të shpërfaqë subjektin e vet në një nivel më fisnik se sa është në realitet dhe i dyti shpërfaq subjektin e vet në formë më të ulët (poshtëruar) se ç’është në të vërtetë. Të dyja këto tipare të deklarimit poetik ndikojnë tek kapaciteti njohës i audiencës.[6]

Në të njëjtën gjatësi vale Ibn Sina përqendrohet në atë që shfaqje të tilla imagjinate mund të jenë e kundërta e dijeve tona, por aftësia e imagjinatës për të ndikuar veprimet tona realizohet përmes një konsensusi intelektual të shpirtit njerëzor, i cili sipas filozofëve myslimanë është i lidhur me konceptin e imitimit. Ndërsa Ibn Rruzhd-i e zbërthen termin imitim (mimesis) si evokimin e një imazhi.[7] Në përgjithësi mendimi i përbashkët i tyre lidhur me imitimin konsiston në faktin se ai (imitimi) është përfaqësim imagjinues, ku objekti riprodhohet në formë më të mirë ose më të keqe sesa ai është në të vërtetë. Dhe këtu që të tre filozofët myslimanë janë në linjën e Platonit e sidomos të Aristotelit kur bëhet fjala për mimesis-in sepse “sipas Aristotelit mimezisi është më tepër imitim i ideve, mandej edhe i cilësive imanente të artistit, të asaj që ai përjeton, kupton dhe sheh vetë”.[8]

Duke  folur për imitimin poetik Al-Farabi, në veprën e tij “Libri mbi Poetikën”[9], thotë se imitimi poetik vjen përmes gjuhës, i cili ka ngjashmëri me imitimin i cili vjen përmes veprimit në të imituarit e diçkaje, ku qëllimi përfundimtar i tij është të shkaktojë imazherinë e objektit të imituar në mënyrë direkte apo indirekte. Ndryshimi mes këtyre dy mënyrave të imitimit përmes veprimit qëndron në faktin se një statujë është imitim i një personi, ndërsa pasqyrimi në pasqyrë i statujës është imitimi i imitimit. I njëjti fenomen për Farabiun ndodh edhe në imitimin gjuhësor në poezi, i cili për disa njerëz sa më i shkuar në kohë të jetë, aq më perfekt dhe më afër artistikes është. Forca imituese e mënyrës së të shprehurit është më e madhe në ndikimin veprues të njeriut. Ibn Ruzhdi përmes veprës së tij “Komentar mbi Poetikën”[10] merr në shqyrtim poetikën e poetëve arabë dhe ashtu si filozofët e tjerë myslimanë, prirja e komentimit është tek fakti se poetika dhe retorika mund të përdoren si në artikulimin politik ashtu edhe në atë religjioz. Po ashtu edhe Farabiu në veprën e tij “Libri i letrave”[11], si dhe Ibn Ruzhdi në “Traktati Vendimtar”[12], priren të argumentojnë se këto arte formojnë bazën shpjeguese të marrëdhënieve mes filozofisë dhe fesë.

Pra kultura e vendeve myslimane kishte nevojë të trajtonte një formë të re arti, e cila ishte unike dhe e përqendruar në postulatin se e bukura më së shumti ishte atribut hyjnor, gjë që kishte nevojë të shprehej në forma të kuptueshme perceptive, duke shprehur substancën përmes teknikash, që nuk cenonin këtë parim. Subjekti nuk duhej të paraqitej besnikërisht në formën e vet natyrore por duhej të shprehte autonominë e vet, sepse ai ishte substanca, e cila duhej të shfaqej përmes një strukture shprehjeje të kapshme për soditësit. Kjo strukturë e re shprehjeje u identifikua me individualitetin dhe jo me formën e subjektit, i cili përmes artit shfaqej si koncept ose si ide dhe jo si objekt konkret në kuptimin e mirëfilltë të fjalës. Kështu u mënjanua riprodhimi besnik i krijesave dhe u anua nga prirja për të shfaqur konceptet e tyre për të mos kundërshtuar artistikisht aktin e Krijuesit. Në këtë formë artisti mysliman mundej në të njëjtën kohë të shprehte të brendshmen dhe të jashtmen e artit të tij, duke ngjizur në një vepër si të bukurën aksidentale të krijesave me të bukurën esenciale si tipar i Qenies (Krijuesit).

 

Konceptet estetike në artet  islame

Ndryshueshmëria e materialeve, formave, ngjyrave, si dhe përkujdesja për t’i dhënë artit shpirt përmes evokimit të esencës dhe idesë e jo formës, ka qenë karakteristika e arteve islame në kohëra dhe vende të ndryshme. Pikërisht prej evokimit të substancës, si dhe mesazhit të pafundësisë në veprat e artit, duke mos u kufizuar me përmasat e krijesave, mesazhi artistik islam ka pasur si moto të vetën intelektualizmin në formatin më të intelektueshëm të mundshëm. Kjo e bënte të dallueshëm artin islam përmes fokusimit në formate abstrakte, si e kundërta e krijesave në formatin origjinal të tyre, që shfaqeshin përmes shenjave gjeometrike, të kaligrafisë dhe bimësisë.

 

Artet pamore

Është e dobishme të përmendim, sidomos formën gjeometrike të arteve islame, e cila pati edhe arsyet e veta se pse mori një zhvillim kaq të madh në të gjithë hapësirën islame. Fakti që kjo mënyrë e të shprehurit nuk konfliktonte me të pikturuarit e krijesave të gjalla ishte ndoshta një ndër arsyet dominonte, se përse u zgjodh si formë shprehjeje, e cila përmes imagjinatës së lirë dhe krijimtarisë artistike mbërriti nivele të larta perfeksioni. Një tjetër mundësi se pse arti gjeometrik mori një zhvillim kaq të madh i atribuohet edhe zhvillimit të papërmbajtshëm të shkencave ekzakte nga myslimanët, të cilët arritën që përmes formave gjeometrike të shpreheshin estetikisht mbi thelbin dhe mesazhin e veprës së artit. Kështu për herë të parë u formuluan teoritë e aplikimit të estetikës gjeometrike në artet pamore. Ky art i një preçizioni të rrallë ishte totalisht i abstenuar nga rastësia krijuese, sepse shprehja estetike realizohej përmes përllogaritjesh të sofistikuara matematikore dhe gjeometrike në shprehjen e botës së brendshme të artistit, duke i dhënë si kurrë më parë dimension human shkencave ekzakte. Pikërisht ky perfeksion i formave gjeometrike, duke përfshirë edhe arabeskat, sipas Martin Briggs në veprën e tij “Arkitektura Muhamedane në Egjipt dhe Palestinë”[13], mahniti Leonardo Da Vinçin i cili u mor për një kohë të gjatë për të riprodhuar modelet e sofistikuara të këtij arti.

Kaligrafia përmes formave gjeometrike, duke ruajtur edhe simetrinë, si një ndër elementet thelbësore të së bukurës në arte, ishte përbërësi kryesor në artet dekorative. Mesazhi i kaligrafisë përmes arabeskave, tentonte të shtrihej në hapësirë dhe kohë shpesh duke imponuar një ritëm shumëfishimi, i cili udhëhiqte kah një drejtim pa cak, duke abstraguar pafundësinë. Përdorimi i gjerë në artet dekorative të shkronjave me nuanca zgjatimesh artistike, lidhej me faktin se ato simbolizonin dijen, e cila përbënte edhe kushtin e parë të mesazhit hyjnor në qasjen e njeriut me botën. Shkrirja e formës, duke shprehur përmbajtjen në të njëjtën kohë me anë të një gjuhe e cila konsiderohej si gjuha me simbolet e së cilës zbriti revelata hyjnore, e zhyt njeriun brenda një pothuaj hipnoze ciklike, e cila përjashtëson çdo kufizim të lidhur me forma konkrete të mbyllura me destinacion të përcaktuar, duke i dhënë imagjinatës rrugë drejt transhendentes. Njihen dy format më të spikatura të kaligrafisë islame, e para është ajo e shkollës se Kufas dhe e dyta është kaligrafia e tipit Naski, e cila gjeti një aplikim shumë më të madh sidomos gjatë Perandorisë Osmane në zbukurimet e objekteve të kultit, por edhe të formave të tjera të artit dekorativ. Grunebawn[14] ka një përkufizim tipik për artin figurativ islam, ku ai formulon idenë se Islami është i vetmi religjion në botë, i cili nuk ka nevojë për artet figurative dhe imazherinë për të shprehur konceptet e veta.

E gjithë kjo formë e veçantë, unike në llojin e vet, ka pasur influencë në boshtet e tjera qytetërimore dhe kësaj nuk i ka shpëtuar edhe kultura evropiane, e cila përgjatë shekujve XI-të dhe XVI-të ka huazuar shumë nga konceptet abstrakte të arteve islame. Ali Jairazbhoi, një ndër studiuesit më eminentë në botë i shumë fushave të arteve islame, por edhe më gjerë të arteve të antikitetit, në librin e tij “Influenca Orientale në Artet Perëndimore”[15], vërteton tezën se stilet Rokoko dhe Barok të arteve perëndimore gjatë shekujve XVI-të-XVIII-të, ishin të frymëzuara nga arti islam i arabeskave. Sipas tij stili Rokoko plot dritë dhe me linja harkore me nuanca  abstrakte është imitim i dizenjove të arabeskave. Ky stil Rokoko u zhvillua në Francë në shek. e XVIII-të e më vonë u përhap më gjerë në Evropë. Elementët e këtij stili autori i gjen në Pallatin Al-Xhaferia në Spanjën myslimane të shekullit të XI-të. Po ashtu shembuj të tjerë të stilit Rokoko gjenden edhe në xhaminë Tlemcen në Algjeri, e cila u ndërtua në vitin 1136. Jairazbhoi shkon edhe më tej, kur flet për stilin Barok, dhe thotë se  fjala “barok” rrjedh nga fjala arabe burga,  që nënkupton “sipërfaqe e thyer” nga ku buroi terminologjia portugeze pastaj barocco,  që do të thotë “perlë në trajtë të parregullt”.

 

Harkatë dekorative në Al –Xhaferia plot me elementë të cilët frymëzuan stilin Barok (Spanjë shekulli XI-të)

 Pra, abstenimi i sjelljes në artet islame të krijesave në formatin e tyre natyral, jo vetëm që krijoi një art unik për të gjithë botën, duke stabilizuar edhe rregullat e veta estetike, por mbi të gjitha formuloi një soj arti, i cili po ashtu mbante të njëjtin qëndrim edhe për sa i përket figurave fetare. Kjo asnjanësi në pjesëmarrjen artistike, ishte kyçi i penetrimit të lehtë të arteve islame në të gjitha qytetërimet, që u bënë pjesë e këtij religjioni, por jo vetëm kaq, sepse qëndrimi i qartë artistik dhe pa ekuivok në atributet e vetme të Absolutit, lehtësuan përqafimin e elementëve të këtij arti edhe nga arti perëndimor.

 

Muzika

Një ndër elementët përbashkues midis kulturave të ndryshme brenda Islamit, është edhe muzika si një ndër format më të zhvilluara të artit shprehës. Ashtu siç e përmendëm më përpara, ku si filozofia edhe artet në Islam janë të lidhura dhe janë një përçues i së vërtetës hyjnore dhe muzika në këtë kontekst është një ndër format e shprehjes së kësaj të vërtete. Gjatë periudhës së Abasinjve u sollën punime të Greqisë së lashtë të cilat muzikën e kishin trupëzuar brenda zhanreve të shkencave ekzakte, më saktë matematikës. Një ndër figurat e shquara që shkroi rreth muzikës është edhe Al-Kindi nga mesi i shekullit të IX-të, i cili bëri përllogaritjen matematikore të intervaleve dhe aplikoi shkallët muzikore të lahutës, duke i vendosur ndarje prej metali në bishtin e saj. Ai për herë të parë përdori fjalën e arabizuar musiki,[16] si dhe ishte i pari që përmes eksperimenteve të tija zbuloi efektet shëruese të muzikës. Është e faktuar që me anë të muzikës ai arriti të shëronte një djalë tetraplegjik. Po ashtu Al-Farabiu shkroi librin e tij  “Libri i madh i Muzikës”, ku hulumtoi për shkallët dhe intervalet muzikore, e cila u përkthye në shek. e XII-të në Spanjën myslimane edhe më vonë në latinisht, duke ndikuar ndjeshëm në zhvillimin e muzikës evropiane. Al-Gazaliu në punimet e tij analizoi dobinë e ritmit muzikor, si dhe të këngës në jetën shpirtërore të njeriut me qëllimin, që të arrijë bashkimin shpirtëror me Zotin.

Një tjetër qasje shumë interesante mbi muzikën në artet islame janë edhe disa fakte që studiues të njohur sjellin mbi rolin thelbësor të myslimanëve në themelimin e teorisë muzikore. Për shumë kohë, studiues perëndimore kanë refuzuar një fakt të tillë por sipas mendimit të Jean-Benjamin de Laborde [17], notat muzikore që aktualisht përdoren sot (do,re,mi,fa,sol,la dhe si) janë derivat i alfabetit të myslimanëve. Deri më tani mendohej se është Guido d’Arezo (995-1050) formuluesi i notave muzikore më 1026. Mendimin e Laborde e përforcon një tjetër studiues francez, Guillaume-André Villoteau[18] në veprën e tij “Përshkrimi i instrumenteve muzikore të orientit”.

 Vështrimin më të detajuar mbi këtë çështje e jep Henry George Farmer në monografinë e tij të famshme “Fakte historike për influencën e muzikës arabe”[19], ku ai sjell ngjashmërinë në tingull të alfabetit arab me notat muzikore:

Alfabeti arab                                        Mim, Fa,  Sad, Lam, Sin, Dal, Ra’

Notat muzikore                                    Mi,   Fa,   Sol,   La,   Si,   Do,   Re

Këto nota muzikore u  përdorën nga myslimanët që nga shekulli i IX-të dhe i gjejmë në librat e Al-Kindit, Al-Farabiut, Ibn Sinës, Ali Ibn Jahjas, etj. Sigrid Hunke[20], studiuesja eminente gjermane e orientit, për temën në fjalë, pohon se këto nota arabe janë gjetur në shekullin e XI-të, në traktatin muzikor të Monte Casinos, vend i cili kishte pasur praninë e myslimanëve për një kohë të gjatë. Për pasojë jo vetëm teoria muzikore, por edhe instrumentet me të cilat u luajt kjo muzikë, sipas Farmerit, janë transportuar më vonë në vendet perëndimore, ku ai paraqet edhe një tabelë krahasuese të emërtimeve të instrumenteve muzikore të përdorura nga arabët, e që më pas ruajtën ato emërtime edhe në terminologjinë e perëndimit[21].

U munduam të sillnim disa shembuj mbi influencën e shkollarëve myslimanë në kulturën perëndimore, por edhe më gjerë, për të treguar se si arti dhe në rastin konkret muzika, nuk mund të linte gjurmë kaq të rëndësishme në ndërgjegjen artistike të evropianëve, por edhe më gjerë, nëse në themelet e saja nuk do të qëndronte perceptimi i pastër estetik. E parë si mjet për të transmetuar të bukurën shpirtërore dhe e parë gjithmonë në botëvështrimin mysliman, si mundësi që të afron tek Krijuesi i së bukurës, muzika pësoi një hop të madh zhvillimi inovator.

 

Arkitektura

Arti islam në përgjithësi ngrihet mbi kufizimet e gjuhëve kulturore të rajoneve të ndryshme, çdo kulturë e gjen veten brenda këtij arti, por në të njëjtën kohë asnjëra prej tyre nuk është dominante, ato shkrihen përmes kohëve dhe hapësirave gjeografike, duke krijuar një lidhje unike, një unitet artistik brenda ndryshueshmërisë. Lidhja që dominon në konceptin estetik në këtë art është lidhja e së bukurës me të shenjtën, e cila lartësohet përmes vendeve ku njeriu i drejtohet hyjnores. Të njëjtat karakteristika vërehen edhe në arkitekturën islame të cilat si çdo art tjetër brenda këtij lloji janë të destinuara të merren me pafundësinë dhe zbritjen e hyjnores në perceptimin njerëzor përmes formash induktimi të së bukurës që estetikisht udhëton mes vendesh e historish. Stili arkitekturor islam shpërfaqet më së shumti në objektet e kultit, ku edhe mjeshtëria artistike derdhet në forma krejt të veçanta. Edhe në arkitekturë zotëron i njëjti princip i mungesës së kopjimit të qenieve të gjalla përmes skulpturash, apo trupëzimit të figurave të frymorëve në kolonat, apo harkatat e ndërtimeve, ashtu siç rëndom e gjejmë në arkitekturën perëndimore. E gjitha kjo zëvendësohet me gdhendje artistike, duke respektuar gjithmonë abstrakten, të shprehur në formate gjeometrike, apo edhe gdhendje floreale të bimësisë. Në rastin e arkitekturës, ashtu si edhe në artet e tjera, kaligrafia është prezente, por në formatin tashmë të gdhendur në sipërfaqe guri apo graniti. Ajo që e dallon arkitekturën islame është kubeja  të cilën e hasim si në ndërtimet e objekteve të kultit, xhamive ashtu edhe në objektet sociale, duke përfshirë edhe hamamet.

 Xhamia e Madhe e Kordovës ndërtuar më 787-ën

Prezenca e kubesë në këto ambiente me ndërthurje harkatash, krijon një hapësirë të bollshme për individin gjatë ritualeve të tij, duke imponuar një dimension vertikal, i cili të udhëheq kah qiellorja, deri në pafundësi të perceptimit. Rol të rëndësishëm në arkitekturën islame luan padyshim koloriti që më së shumti zhvillimin e vet e pati në Andaluzi mes shekullit të IX-të dhe X-të. Ky kolorit u përdor në pllakat dekorative të ndërtimeve të shumta, të cilat në formë të përsëritur renditeshin në të gjithë hapësirën e ndërtimit duke formuar një objekt, i cili mund të ishte floreal, apo gjeometrik ose në miniaturë përbënin një ide, e cila shumëfishohej në pafundësi. Element kyç estetik në këtë model arkitekturor përbën drita, e cila shfaqet në koloritin e qeramikës, që zbukuronte objektet, ose drita në kuptimin natyral të saj, e cila përmes hapësirash të mëdha e kombinuar me fasada të qelqta, ndërhyn në ambientet e ritualeve me sfond madhështor. Në shumë raste të ndërtimeve religjioze drita ka shërbyer edhe si matës i kohëve të lutjeve. Përmes lëvizjes në pjesë të ndryshme të objektit, drita natyrale jo vetëm që ndriçon pjesë të caktuara të ndërtesës, por në vende të ndryshme sinjalizon për ardhjen e kohëve të lutjeve.

Ky stil arkitekturor pati ndikim të madh në Perëndim, sidomos përmes periudhës së Spanjës myslimane. Veprat më të spikatura, të cilat edhe sot e kësaj dite përbëjnë shembull arkitekturor, por edhe estetikisht të admirueshme, janë së pari Pallati Nasridi në Granata, i cili u ndërtua në shekullin e XIII-të, me risi të mëdha arkitekturore për kohën në të cilin përdoren suvatë tip stalaktitesh, ose forma gjeometrike, të cilat përthyhen duke iu bashkëngjitur punimeve në pllakë në formë kaligrafish. Po ashtu “Madina Al-Zahra” u ndërtua më herët në shekullin e X-të në Andaluzi, si pallati i parë i ngritur atje me një kompozim të ndërthurur të arkitekturës së jashtme dhe të brendshme, me tarraca të niveleve të ndryshme, me kopshte, shatërvanë e pishina. Për fat të keq ky pallat sot është i shkatërruar, por megjithatë përbën një destinacion të fortë studimi arkeologjik. E mirënjohura “Alhambra”, sot përbën destinacionin kryesor turistik të Spanjës, e ndërtuar po ashtu me të njëjtën strukturë aktitektuore të ndërthurur mes kopshtesh, tarracash, shatërvanësh, pishinash dhe bimësisë. Kjo tip arkitekture gjeti zbatim edhe në kolonitë e mëvonshme të Spanjës, të cilat shtrihen deri në pjesën Jugperëndimore të SHBA-ve.

---

---