Mbi përpjekjet për lëvrimin dhe pasurimin e gjuhës shqipe në gjysmën e parë të shekullit XIX: Dervish Sali Ashkiu nga Tepelena

Jul 19, 2013 Zani i Nalte Gjuhë-letërsi 0

---

nga Prof. As. Dr. Genciana Abazi-Egro

Në histori ka ngjarje margjinale të cilat ndonëse nuk janë përcaktuese të rrjedhave kryesore historike, ja vlen t’i bësh të njohura për t’i ndihmuar një konceptimi më të thellë, dhe më real të proceseve sociale e kulturore ku ato inkuadrohen. Ndërsa punoja për edicionin kritik tekstual të Divanit shqip të Nezim Beratit, hasa një version që spikaste nga kopjet e tjera[1] për shkak se demostronte një shkallë jo të zakontë vetëdijeje gjuhësore dhe letrare nga ana e hartuesit të saj.

Në këtë version[2], të hartuar në vitin 1847, në qytetin e Tepelenës, nga një klerik mysliman i quajtur Dervish Sali Ashkiu, fjalët me origjinë turke të përdorura nga Nezimi si laqin, rengje (veshënë), ejllëk, nazme dhe jezidinë janë zëvendësuar respektivisht me fjalët shqipe veç, stoli veshënë, gjellëra, çdo fjalë dhe faqezinë.[3] Kurse, për turqizmat lika dhe rakib janë përdorur fjalët e huazuara po nga turqishtja surrat dhe hasetçi, por që ndryshe nga të parat kanë një përdorim të gjerë në shqipe.[4] Përveç kësaj, Dervish Saliu ka bërë dhe disa modifikime të kufizuara në numër që sjellin një modernizim të gjuhës së Nezimit duke u përpjekur që t’ia përshtasë shqipes që përdornin lexuesit e kohës së tij. Kështu tat dhe tate e ka zëvendësuar me tënd dhe tënde, ap me jap, lipën me jepi, ndë me në, gjer nashti me këtu tutje.[5]

Për sa i përket strukturës së veprës, krijimtarinë shqip të Nezim Beratit ai e paraqet sipas një konceptimi të vetin. Në faqen e parë jep titullin Divanı manzumei Nezim İbrahim Beg Rahmet-ullahi Aleyh (Divan në vargje i Nezim Ibrahim beut, mëshira e Zotit qoftë mbi të) dhe menjëherë pas tij rendit poezitë e poetit sipas një përzgjedhjeje të bërë nga ai vetë. Nga trajta e dorëshkrimit që na ka mbërritur deri më sot gjykojmë se për këtë version, Dervish Saliu ka përzgjedhur kryesisht poezi të natyrës lirike dhe mistike. Ai nuk ka përfshirë poezitë me lavde që Nezimi ka shkruar për sponsorët e tij, pjesëtarët e familjes dinastike Vlora të cilët në atë periudhë gëzonin monopolin e drejtimit të sanxhakut të Vlorës, me qendër Beratin. Po kështu nuk ka përfshirë dhe poezi me natyrë të mirëfilltë kanonike fetare. Përveç kësaj, në këtë version ndryshe nga kopjet e tjera të Divanit shqip të Nezim Beratit janë integruar me krijimtarinë shqip të poetit edhe një poezi turqisht dhe një persisht të shkëputura respektivisht nga krijimtaria e tij në turqisht dhe persisht.[6]

Është fakt i njohur që kopjuesit e veprave vendosin një marrëdhënie të vetën me veprën që ato kopjojnë. Mirëpo kjo punë e kryer nga Dervish Saliu i kapërcen korrigjimet dhe ndërhyrjet, shpesh herë të pavullnetshme, që kopjuesit tradicionalë bëjnë gjatë kopjimit të veprave. Ndjeshmëritë ndaj përdorimeve gjuhësore të shqipes, së bashku me përzgjedhjen, organizimin dhe paraqitjen e krijimtarisë shqipe të Nezim Beratit e vendosin Dervish Sali Ashkiun nga Tepelena në pozicionin e një editori. Madje, me shkallën e njohjes dokumentare që kemi deri më sot, Dervish Sali Ashkiu rezulton të jetë i pari editor jo vetëm i teksteve të letërsisë shqipe me alfabet arab, por dhe nismëtar i editimit të teksteve në gjithë letrat shqipe. Këtu duhet theksuar se ndjeshmëria që paraqet Dervish Saliu ndaj përdorimeve gjuhësore shkon deri në një identifikim të kufizuar të fjalëve të huazuara dhe zëvendësimin e tyre brenda mundësive që ofronte shqipja. Kjo dëshmon se kemi të bëjmë me një stad fillestar të procesit mbi pasurimin e gjuhës i cili në fokus ka vetëm lëvrimin e shqipes, shoqëruar me modifikime të kufizuara që nuk e kapërcejnë zëvendësimin sporadik të huazimeve me fjalë shqipe dhe që nuk shkon deri në krijimin e neologjizmave. Zëvendësimi i turqizmave me fjalë shqipe është një problematikë e cila ka shoqëruar botimin e teksteve të poetëve të shekullit XVIII sidomos gjatë përpjekjeve të ndërmarra nga nacionalistët shqiptarë në dy dhjetëvjeçarët e fundit të shekullit XIX. Sami Frashëri në sprovën për botimin e Divanit shqip të Nezim Beratit (1882)[7] ka kryer një zëvendësim të kufizuar të turqizmave në përputhje me strukturën semantike dhe metrike të vargut, kurse për turqizmat e tjerë në tekst është mjaftuar vetëm me identifikimin e tyre me anë të nënvizimit. Ndërkohë që Jani Vreto ka ndjekur një praktikë më diferencuese. Gjatë botimit të Ervehesë së Muhamet Kyçykut (Çami) në vitin 1888, në përpjekje për pastrimin e gjuhës shqipe nga turqizmat ai ka ndërhyrë fort në tekst duke kërcënuar edhe origjinalitetin e tij.[8]

Në dinamikën e transmetimeve që ka njohur Divani shqip i Nezim Beratit, versioni i Dervish Sali Ashkiut ka një pozicion të veçantë dhe shumë interesant. Të dhënat historike dhe gjuhësore mundësojnë që për këtë kopje të ndërtohet historia e mëtejshme e qarkullimit dhe e komunikimit që ka patur me lexuesit në periudha të ndryshme kohore. Në këtë mënyrë këto të dhëna kontribuojnë edhe për historinë e receptimit të krijimtarisë së Nezim Beratit.

Në fund të shekullit XIX, ky version i Divanit shqip të Nezim Beratit i ka shërbyer Sami Frashërit si bazë në sprovën e tij për botimin e krijimtarisë shqip të Nezim Beratit, nën titullin Mbledhje këngëve shqip të vjetëra dhe të ra, (Stamboll 4 qershor 1882) e cila fatkeqësisht nuk e ka parë dritën e botimit dhe sot gjendet e depozituar në Arkivin Qendror të Shtetit.[9] Nga një hulumtim i kujdesshëm tekstual i të dy teksteve del fare qartë se poezitë e Nezimit që Sami Frashëri ka përfshirë në antologjinë e tij janë marrë nga versioni i Divanit shqip të hartuar nga Dervish Saliu.[10] Kjo lidhje vihet re si në konceptimin e përgjithshëm, ashtu edhe në trajtën e poezive të veçanta, ose e thënë ndryshe, në makrostrukturën dhe mikrostrukturën e tekstit. Sami Frashëri në këtë vepër ka përfshirë 25 poezi (825 vargje) të Nezim Beratit. 24 janë marrë nga versioni i Dervish Saliut dhe janë dhënë sipas një rendi që ndjek në mënyrë mekanike linjën e renditjes së poezive në këtë version, pa bërë asnjë lloj rivendosjeje ose ndryshimi.

Në vitet `30 të shekullit XX versioni i Dervish Sali Ashkiut nga Tepelena rezulton të jetë në Berat, në duart e Abdullah Ferhatit, i njohur për pasionin e tij në mbledhjen e dorëshkrimeve. Ai ia bën me dije opinionit këtë version të Divanit shqip të Nezim Beratit, në përgjigje të një thirrjeje që revista Zani i Naltë i drejton lexuesve të saj në vitin 1937 për mbledhjen e dorëshkrimeve ku shqipja shkruhej me gërma arabe. Po kjo revistë në fillim të vitit 1938, me dëshirën “për tja bë të njoftun kombit tonë këtë poet të naltë”[11] nisi të botojë në mënyrë periodike, nën titullin “Divani i Nezimit”, poezitë e këtij poeti sipas versionit të Dervish Saliut.[12]

Fakti që ky version i Dervish Saliut ka njohur një gjeografi të gjerë qarkullimi, Tepelenë, Stamboll, Berat dhe së fundi edhe në Tiranë si dhe është përdorur nga personalitete si Sami Frashëri, dëshmon se kjo ngjarje nuk ka qenë një eksperiencë e izoluar, por ka arritur të ketë një jehonë të admirueshme, të cilën deri më sot nuk është vërtetuar që ta ketë patur asnjë manuskript. Prandaj dhe përbën edhe një rast unik në kulturën e dorëshkrimeve në territoret shqiptare. Nga ana tjetër, ky version për shkak të njohjes që ka gëzuar dhe veçorive të punës së kryer nga Dervish Saliu ka shërbyer si bazë për komunikimin modern të krijimtarisë së Nezimit me anë të shtypshkrimit, si në variantin e përpunuar të tij nga Sami Frashëri më 1882, ashtu edhe në botimin e pjesshëm të krijimtarisë së Nezim Beratit në revistën Zani i Naltë, 50 vjet më vonë. Në këtë mënyrë, ky dorëshkrim është edhe paralajmërues i përfundimit të periudhës së transmetimit të krijimtarisë së Nezim Beratit me anë të kopjimit. Madje ka shërbyer edhe si urë kalimi drejt transmetimit të veprës së tij me anë të shtypshkrimit. Në të vërtetë kalimi nga një formë transmetimi i teksteve në një formë tjetër është një proces i gjatë i cili në mënyrë të pashmangshme krijon problematikën e vet. Megjithatë ajo që duhet theksuar është që ky proces për të qenë shkencërisht i saktë duhet të kryhet sipas disa kritereve të cilat në etapa të ndryshme të historisë kanë njohur forma të ndryshme për të mbërritur deri në edicionet kritike tekstuale të cilat janë dhe format e fundit më shkencore e prezantimit të teksteve të transmetuara në një periudhë të caktuar historike me anë të kopjimit.

Por, kush ka qenë Dervish Sali Ashkiu nga Tepelena?

Deri më tani nuk kemi asnjë të dhënë tjetër përveç atyre që mund të nxjerrim nga versioni i Divanit shqip të Nezim Beratit, të cilin ai vetë e ka hartuar. Nga shënimi që ka dhënë në margjinë të faqes 34b, mësojmë se në vitin 1847 ka jetuar në qytetin e Tepelenës.[13] Kurse veten e tij e ka identifikuar si Dervish Sali Ashkiu. Përdorimi i termave dervish dhe ashki dëshmon se ka qenë dervish, por përveç emrit të qytetit ku ndodhet, Tepelenë, nuk jep asnjë detaj tjetër.

Termi me origjinë nga turqishtja ashki rrjedh drejtpërsëdrejtë nga fjala ashk “dashuri” dhe do të thotë “që i përket dashurisë.” Në shqip kjo fjalë, ndryshe nga fjalët ashk dhe ashik njeh një përdorim shumë të kufizuar. Në gjuhën shqipe më i pranishëm ka qenë termi ashiki i cili megjithëse ka një përdorim sinonimik me fjalën ashki diferencohet nga kjo pasi rrjedh nga fjala ashik “dashnor.” Në turqishten osmane këto fjalë më shumë se me kuptimin e parë janë përdorur me një kuptim mistik, për të dëshmuar marrëdhënien e veçantë që njerëz të caktuar kishin me Perëndinë. Kjo lidhet me besimin se Zotit mund t’i afrohesh vetëm me anë të dashurisë, por edhe sepse vetë Zoti mendohet se zanafillën e botës e ka filluar për të falur dashuri. Këto fjalë kanë njohur këto kuptime edhe gjatë perdorimit në gjuhën shqipe. Në qytetin e Tepelenës termi ashik edhe sot e kësaj dite vazhdon të përdoret me kuptimin e tij mistik dhe i bashkëshoqëruar ngushtë me termin dervish.

Dervish Saliu ka qenë njohës i mirë i krijimtarisë në shqip të Nezim Beratit dhe krahas saj edhe i krijimtarisë së këtij poeti në turqisht dhe në persisht. Pasi ndër 62 poezitë e përfshira në këtë kopje, dy prej tyre janë shkëputur respektivisht nga Divani turqisht dhe nga Divani persisht i Nezim Beratit. Kjo do të thotë se gjatë punës së tij ka patur përpara më shumë se një manuskript dhe kjo e ka ndihmuar drejt për së drejti edhe në punën e tij në përzgjedhjen dhe prezantimin e krijimtarisë së Nezimit. Përveç kësaj ai ka qenë dhe një njohës i mirë i letërsisë së divaneve, pasi integrimi i poezive turqisht e persisht në versionin e tij është bërë sipas poetikës së kësaj letërsie. Poezinë turqisht (f. 34a), një gazel 36 vargëshe mbi dashurinë, e ka renditur menjëherë pas dy gazeleve në shqip që bëjnë fjalë për të njëjtën tematikë. Kurse poezinë persisht kushtuar Perëndisë e ka vendosur në hyrje të Divanit shqip, duke respektuar pozicionin që ka dhe në Divanin persisht. Në të vërtetë, në krijimtarinë shqip të Nezimit që e njohim nga kopjet që kanë mbërritur deri më sot, mungon një poezi mirëfilli e kësaj natyre. Divani shqip, sipas analizës së kopjeve që disponojmë, rezulton që të fillojë me poezinë Bismilah nisa Divanë, të cilën Dervish Saliu e ka dhënë menjëherë pas poezisë persisht. Hapja e divanit me poezi persisht, ndonëse vepra është e shkruar në një gjuhë tjetër, është një dukuri e njohur kryesisht për letërsinë turke të divaneve. Njohja e mirë e kësaj praktike nga Dervish Sali Ashkiu ka bërë që këto ndërhyrje në strukturën e Divanit shqip të Nezimit të bëhet në harmoni me strukturën e veprës, pa cënuar logjikën e brendshme të saj.

Ky dimension kulturor dhe letrar i personalitetit të Dervish Saliut nuk duhet parë i shkëputur nga ndjeshmëritë e tij për përdorimet gjuhësore të vëna në dukje në fillim të këtij punimi dhe që konstatohen edhe gjatë mënyrës së kujdesshme me të cilën ai ka përdorur alfabetin arab për shqipen. Sikurse dihet gjatë shkrimit me alfabetin arab identifikohen vetëm bashkëtingëlloret dhe zanoret e gjata, kurse zanoret e tjera i mbeten interpretimit. Për të lehtësuar përdorimin e këtij alfabeti, ai është treguar i kujdesshëm në përdorimin e shenjave diakritike për të treguar vendin dhe mënyrën e leximit të zanoreve duke ndihmuar vokalizimin e fjalëve. Krahas kësaj, për bashkëtingëlloret gj dhe nj ai ka përdorur në mënyrë sistematike shenja të veçanta grafike گ dhe ڭ . Këto dy bashtingëllore në kopjet e tjera, për shkak të neglizhencës dhe kopjimit të nxituar jepen me kef ( ک ), me të njëjtën grafemë që identifikohet edhe gërma q, duke vështirësuar në këtë mënyrë leximin e fjalëve.

Një element tjetër që mund të merret në konsideratë për identifikimin e Dervish Saliut, dhe më gjerë për historikun e këtij manuskripti, është dhe një vulë e vogël rrumbullake e përdorur në faqet e para dhe më pas shumë rrallë pranë titujve të poezive.[14] Brenda vulës është shkruar emri i poseduesit të saj, Abdurrahman. Me shumë gjasë kjo vulë është përdorur nga Abdurrahmani për të treguar pronësinë e tij mbi manuskpritin dhe është e vështirë që të vendoset një lidhje familjare midis tij dhe Dervish Saliut. Por ajo që mund të themi me siguri është që një prej poseduesve të mëpasëm të manuskriptit ka qenë Abdurrahmani.

Këto janë të dhënat që mund të nxjerrim për personalitetin e Dervish Sali Ashkiut nga dorëshkrimi i tij. Të dhënat e mëtejshme historike për të dhe për pjesëtarët e familjes së tij mungojnë dhe çdo informacion tjetër mbetet në nivel hipotetik. Dhe kjo edhe per shkak se në kohën e Perandorisë Osmane indetifikimi i njerëzve bëhej jo me anë të mbiemrit, por me anë të emrit të babait.

Megjithëse mungojnë të dhëna të detajuara për identifikimin e mëtejshëm të Dervish Sali Ashkiut, puna e kryer prej tij, shënon një rast par excellence të ngjarjeve margjinale për të cilat deri më sot nuk është bërë fjalë në faqet “e arta” të historisë. Dhe kjo ngjarje nuk mund të shihet e shkëputur nga vlerësimet më të gjera për zhvillimet dhe proceset historike e kulturore të kohës së tij. Madje mund të them se kjo punë merr një vlerësim edhe më të plotë po t’i hedhim një sy zhvillimeve politike të vendit dhe kohës ku u përgatit ky manuskprit. Viti 1847 përkon me kohën kur gjithë viset e Jugut të Shqipërisë ishin të përfshira nga një kryengritje e cila po tentonte shkëputjen nga Shteti Osman, kurse Tepelena ishte qendra e saj.[15]

Nga ana tjetër, e vendosur në kontekstin autor-tekst-lexues kjo ndjeshmëri ndaj gjuhës dhe kulturës shqipe që Dervish Saliu shfaq në vitin 1847 në Tepelenë të nxit për të parashtruar pyetje dhe analiza të reja mbi aspektet komplekse të kombformimit tek shqiptarët gjatë shekullit XIX. Kjo ngjarje, e analizuar përtej nivelit deskriptiv, na shtyn të mendojmë për një proces kohësisht më të hershëm të formëzimit të vetëdijes kombëtar. Madje, vështruar në perspektivën e marrëdhënieve qendër-periferi, fakti që Dervish Saliu në vitin 1847 jeton në qytetin e Tepelenës dhe me një vetëdije të shprehur gjuhësore editon një tekst shqip, të shtyn të parashtrosh edhe pyetje të reja mbi raportin dhe lidhjet që kanë patur në procesin e komformimit shqiptarët brenda territoreve shqiptare me patriotët që vepruan jashtë territoreve osmane.

---